عــــــود الـــنـــــــد

1= المقدمة

تهدف هذه الدراسة إلى تطبيق منهج النقد البيئي على قصة قصيرة بعنوان: العجوز[1] للكاتبة مريم الساعدي. فلطالما ذُكرت الطبيعة/البيئة في النصوص الأدبية بوصفها مكاناً للأحداث أو مشاركاً للإنسان في تكوينه أو شاهداً على الانهيار البيئي الذي بدأ يعاني منه الكوكب في الفترة الأخيرة، ومن هنا انبثق النقد البيئي ليزاوج بين العلوم والأدب إذ يعدّ واحداً من المناهج البينيّة الحديثة التي تبحث في العلاقة بين الإنسان والبيئة مع التركيز على وعي الإنسان ببيئته ومشكلاتها. تحاول هذه الدراسة الإجابة عن كيفيّة انعكاس الوعي البيئي على عناصر البناء الفني للقصة القصيرة (الشخصيات والسارد والزمان والمكان) وما مدى إمكانية تطبيق فرضيات لورنس بويل على النص المختار ليكون مؤهلاً للدراسة وفق المنهج البيئي.

2= في النقد البيئي

يعدّ مصطلح النقد البيئي من المصطلحات الحديثة، وقد تعدّدت تسمياته مثل: النقد البيئي أو النقد الإيكولوجي أو الدراسات الثقافية الخضر[2]. فـكلمة إيكو اختصار لمفهوم البيئة الذي يتضمّن النشاطات التي تربط بين الكائنات الحيّة في بيئتها الطبيعيّة فضلاً عن علاقتها بتلك البيئة. وعليه فإن النقد البيئي يُعنى بالكشف عن الأفكار البيئيّة التي يُنتجها النص الأدبي في علاقته بالبيئة أو كيفيّة تمثيل علاقات الإنسان ببيئته المادّية في الأدب[3].

وهو منهجٌ ومنظورٌ لتحليل واقع البيئة في الأدب يتمكن الناقد من خلاله أنْ يدرك البيئة المتخيّلة في النص الأدبي بنظرة بعيدة عن كون البيئة مجرد مكان تجري فيه الأحداث، بل يسعى إلى الكشف عن العلاقة الموجودة بين الإنسان والبيئة وتأثر وتأثير أحدهما في الآخر.

يعدّ تعريف جلوتفلتي تعريفاً مرجعيّاً للنقد البيئي والذي ينصّ على أنّ النقد الإيكولوجي يمثل دراسة العلاقة بين الأدب والبيئة الطبيعية، مثلما يفحص النقد النسوي اللغة والأدب من منظور يراعي الجنس. وكما أنّ النقد الماركسي يستحضر وعياً بأنماط الإنتاج والطبقة الاقتصادية لقراءته للنصوص، فإن النقد الإيكولوجي يتّخذ نهجاً يركّز على الأرض في الدراسات الأدبية[4]. ويكون هذا التركيز ليس على أساس أن الأرض هي المكان الذي يعيش فيه الإنسان بل هي الوعاء الذي يحتلّ الإنسان جزءاً منه، وهناك مشاركون آخرون له كالحيوانات والنباتات، فضلاً عمّا تمتلكه الأرض من موارد وطاقة غالباً ما يتسبب الإنسان في تدميرها أو الإضرار بها. فيسعى هذا النوع من النقد إلى إثارة وعي القارئ بالدور الذي تلعبه الطبيعة كوجود ماديّ والبيئة باعتبارها الفضاء المحيط بالإنسان في النصوص الأدبية من خلال الصور الموحية سواء تلك التي تصوّر جمالات الطبيعة والحياة الرعوية أو على العكس تلك التي ترسم مشاهد الكوارث الطبيعية، أو تلك التي تتنبّا بسيناريوهات مرعبة بحيث تُشعر القارئ أنه موصول فعلاً بالمكان وبالعناصر التي تكوّنه[5].

هناك اتجاهان رئيسيّان في النقد البيئي، فقد "عُرف هذا النقد لدى الدارس الأمريكي بكونه اهتماماً بالطبيعة، وعُرفت الدراسات الخضراء لدى البريطانيين بوصفها كشف المخاطر وبيان التهديدات التي تعانيها الطبيعة"[6]. وارتبطت الأبحاث والدراسات البيئية المبكّرة في النقد البيئي الأمريكي بمناصرة الكتابة غير الخيالية عن الطبيعة، حيث عكست كتابات تلك الموجة مشاهد البرية مع التركيز على القيمة التعليمية للطبيعة البرية وعلى الرابطة الشديدة مع المنظر الطبيعي[7]. وفي مقابل ذلك اتجهت كتابة الموجة الأولى في بريطانيا إلى التركيز على الكتابات التي وضعت الأساس للعالم غير البشري وعزّزت الحسّ البيئي (...) ويطغى عليها الجانب التهديدي، أي كانت تحذّر من التهديدات البيئية[8]. يقوم النقد الأدبي البيئي بانتقاء النصوص الأدبية التي تهتم بالبيئة وتنتصر لها إلى حدّ كبير والتي تدافع عمّا يحصل للبيئة من تحدّيات ومخاطر فإن هذا سيتجلّى بنوع من التعلّق بالبيئة، "والتعبير عن الوعي بالمكان، وما يدور فيه، وأنسنته، وجعل هذه المظاهر ذات رمزية معيّنة يحكمها السياق"[9]. إنّ مصطلح أنسنة المكان بحدّ ذاته يضفي صفة الإنسان على المكان الجامد الذي هو البيئة، كنوع من المشاركة الوجدانية فـ "تزداد أهمية المكان من خلال الأنسنة، إذ يكتسب خصائص إضافية تحوّله من حيّز جغرافي يحوي الزمن والأحداث والشخصيات إلى كائن واعٍ يكتسب طباع البشر ويؤدي الدور الإنساني (...) يمتلئ بأحاسيس الإنسان ومشاعره"[10]. وبذلك يتعامل النقد البيئي مع النصوص التي تعطي البيئة بعداً أكبر من كونها مكاناً جامداً بل هي مكان حيّ يؤثّر ويتأثّر، يحيا ويموت، وهي متغيّرة وليست ثابتة، ويبيّن الأهمية الكونيّة للبيئة في عالمنا الذي نعيش فيه، كما يبيّن علاقتها بالإنسان بوصفه مشاركاً لها في هذا العالم.

ويمكن القول هنا إن النقد البيئي يكشف عن مسارين من الوعي بالبيئة ومكوناتها في النصوص، فقد عُرف لدى الدارس الأمريكي بكونه يهتمّ بالطبيعة وبوصفها والتماهي معها وتمجيدها، في حين ظهر لدى الدارس البريطاني وسيلة للكشف عن تهديد الإنسان للبيئة وما يمكن أن يحصل للكوكب من مشاكل بفعل الإنسان على اعتبار أنّ هذه السياسات هي المتسبّب الأول بالخراب البيئي. ويجدر القول هنا إن الموجة الأولى وفق المنهج الأميركي تتضمن البحث عن نصوص تمجّد جمالية البيئة بوعي في حين كانت الموجة البريطانية أكثر ميلاً للبحث عن النصوص الأدبية التي تحذّر من الكوارث البيئية.

3= قراءة بيئية في قصة العجوز

ملخّص القصة: تُسرَد القصة على لسان راوٍ خارجي يخبر القارئ عن شخصية العجوز القانعة ببيئتها الصحراوية رغم الحرّ والعطش لكنها تشعر بألفة مع خيمتها وما تملكه من حيوانات تتمثل بالأغنام والتيوس، وتشعر بلذة طعامها وخبزتها. تلك العجوز في القصة هي عنصر الرفض لواقع الحياة الحديثة، فكانت أمّاً لجيل فضّل الانتقال إلى الحياة الحديثة وأصبح لأبنائها وبناتها مناصب وأعمال وبيوت في الحياة المدنيّة. وبعد وفاة الزوج اضطرّ الأولاد إلى عرض فكرة الانتقال إلى المدينة على العجوز، فجابهتهم بالرفض أولاً ثم وافقت مُكرهة. وبانتقالها إلى البيئة الجديدة فقدت التواصل مع الحياة ولم تتكيّف معها لتنتهي القصة بموتها وبموت ما تركته وراءها في الصحراء من حيوانات، وكأنّ ذلك يرمز إلى موت مرحلةٍ تاريخيّة نقيّة بسيطة عاشها الإنسان مشاركاً بيئته حلوها ومرّها.

3.1 العنوان: اتخذ النص كلمة "العجوز" عنواناً له ويعدّ العنوان المدخل الأساسي لقراءة النصوص ويندرج تحت مسمّى "عتبات ونصوص محيطة خارجية" حيث يعدُّ العنوان ضمن فقرة النص المحيط باعتباره نصّاً مصغّراً[11]. ورد تفسير كلمة العجوز في القاموس: "والعجوز والعجوزة من النساء: الشيخة الهَرِمة"[12]. يشير العنوان إلى حالة من التقدّم في السنّ فجاءت صياغته لا ليكون مجرّد اسم شخصي بل ليكون رمزاً إلى الحياة التقليديّة الماضية التي حاولت مقاومة كل محاولات التدجين رغم ضعفها واستمرت تقاوم وترفض إلى لحظة موتها. وهو حال الشخصية الرئيسية في القصة التي لم يُعرف لها اسم سوى وصفها بالعجوز وخاصة بعد استقدامها إلى البيئة الجديدة/بيئة المدينة: "كانت في تلك الأيام هي (الحُرْمَة) لم يعرف لها اسم"[13]. وتشير كلمة (الحُرْمَة) تلك إلى كنيتها في الزمن الذي قضته في الصحراء، حيث كانت تعجّ بالنشاط والعمل، في حين تغيّر اسمها في القصة عندما انتقلت إلى حياتها الجديدة: "حين كبر الصبية صارت تعرف بـ (العجوز). الشيبة مات منذ زمن فصار لا بدّ من استقدامها للعيش في منزل أحد الأبناء"[14]. فهي لم تكن العجوز في بيئتها الأصلية، ولكن هذا الاسم جاء متماشياً مع الانتقال إلى الحياة الجديدة فجاءت دلالة العجز والهرم متماشية مع حياتها الجديدة. والاسم هنا يكون محاكياً لواقعها الجديد ومطابقاً له.

3.2 إن الشخصيات هي عنصر أساسي في بناء القصة القصيرة. وسأختار تقسيم عز الدين إسماعيل لها حين قسّمها إلى نوعين: الشخصية الجاهزة أو المسطحة والشخصية النامية، فالأولى هي التي تظهر مكتملة في القصة دون أن يحدث في تكوينها أيّ تغيير وتبقى تصرفاتها ذات طابع واحد. أمّا الثانية أي النامية فهي التي يتمّ تكوينها بتمام القصة فتتطور من موقف إلى آخر ويظهر لها في كلّ موقف تصرّف جديد يكشف لنا عن جانب جديد منها[15]. ويمكن عدّ الشخصية الرئيسة في هذه القصة ضمن الشخصيات النامية التي تطوّر وضعها وتغيّر بسبب تغيّر البيئة في إشارة إلى حالة من التوافق والانسجام بين الشخصية وبيئتها الأصلية/الصحراء والخيمة وبين عدم التوافق والانتماء والتمرّد في بيئتها الجديدة: "اعتادت حياة البادية البعيدة، صحراء ورمال وعطش على امتداد الأفق والصبية الصغار في الخيمة، ويجب الانتهاء من حلب الغنمات قبل المغيب. وخبزة ممزوجة برماد النار هي الوجبة الألذ بعد يوم حارّ وشاق ومكرّر. لا، لم يكن شاقّاً كان يوماً. كان فقط يوماً. لم يكن مكرّراً. كان يوماً فما عرفت إلا أنّ الأيام يجب أن تكون هكذا، غنماتها بناتها وتيوسها أبناؤها، تعرفهم بالأسماء؛ بالألوان؛ بالأشكال. هم أغلى من أبناء الدم"[16]. تكشف الصورة السابقة عن حياتها القديمة بمشقّتها. لكنّ شخصية العجوز كانت متكيّفة مع تلك المفردات اليوميّة في حين حصل العكس عند الانتقال وتغيّر البيئة: "في منزل الابن الأكبر كانت الغرفة باردة والفراش بارداً والبيتُ بارداً. والكلّ بارد. نسيتْ أنّ لها صوتاً"[17]. النسيان هنا جاء من عدم التقبّل للبيئة الجديدة بسبب تغيّر المكان والعلاقات والجو العام بأكمله: "ظنّت الخادمةَ زوجةَ الابنِ واستغربت كيف لا تفهمُ العربيةَ"[18]. هي لم تعتد على وجود امرأة غريبة تقوم بمتطلبات الحياة للأسرة غير المرأة الأم سيدة الخيمة/البيت، لذلك استغربت من وجود امرأة لا تتحدث العربية فاختلطت عندها الصور ولم تستوعبها. إن هذا التناقض يشير بمجمله إلى الرفض الموجود في الشخصية الرئيسية في القصة ونموها داخل النص من حالة تطابق مع بيئتها القديمة الأصلية إلى حالة عدم الفهم وعدم الانسجام مع كل شيء.

3.3 السارد: لا بدّ من وجود سارد في القصة وهو حلقة الوصل بين الكاتب والقارئ وللسارد أنواع. وقد جاء السارد في هذه القصة بصيغة الراوي العليم إذ لم يكن السارد جزءاً من الشخصيات بل كان من خارج النص. وعندما يكون السارد غير حاضر بوصفه شخصية في القصة فإن لهذا الأمر فوائد؛ إذ سيُبرز النص إحساساً بالمباشرة والبداهة. ولأن النص منحاز إلى الترابط الزماني والمكاني لشخصية مركزية واحدة فإن القصة تسحب القارئ وتدعوه إلى المشاركة في الخبرة، أي سيصبح مشاركاً في كشف الأحداث.[19]: "يسمونها العجوز. (...) هي سيدة قديمة، من نساء زمان[20] ... حين اشتدّ البرد رغبت في الانتقال لمنزل الابن الآخر [21] ... أرادت العودة لغنماتها، في وسط زحام الشارع تعرّفت عليها جارة ابنتها"[22]. يستمر النص باستخدام ضمير الغائب (هي) من خلال ما يذكره السارد ليجدَ القارئ نفسه في سعة من الخيال وتصوّر الحالة التي يطرحها السارد وسيجد نفسه أيضاً مشاركاً في كشف الأحداث وربما إضفاء تصورات أخرى ما دام أن الشخصية ليست هي الساردة.

3.4 المكان/البيئة: من عناصر القصة القصيرة المكان الذي يعدّ وعاء للأحداث التي تجري في النص القصصي، وقد اهتم النقد البيئي بفكرة المكان إذ أثار بويل نقطة مهمة حين فرّق بين المكان والفضاء كمفاهيم جغرافية، إذ يستلزم المكان الموقع المكاني ويشتمل على حاوية مكانيّة من نوع ما، لكنّ الفضاء مقابل المكان يشير إلى التجريد الهندسي أو الطبوغرافي[23]. وقد سبق الفضاءُ المكان إذ كان الفضاء أولاً ثم حُددت ملامحه بالبناءات[24]. وقد أكّد النقد البيئي على أهمية المكان الذي يؤثر فينا وعلينا والذي هو حسب بويل جزء من قدرتنا العقلانية[25]. وانطلاقاً من هذه الفكرة فقد كان المكان في النص ليس وعاءً حاوياً للأحداث فقط من دون تفاعل بينه وبين الشخصيات، بل كان مؤثّراً ومتفاعلاً مع الشخصيات، ذلك التفاعل الذي انتهى بموت الشخصية الرئيسية بابتعادها عن مكانها الأصلي/الخيمة وبابتعادها أيضاً عن فضائها/الصحراء، إلى البيوت الحديثة في المدينة والذي أدّى بدوره إلى موت حيواناتها التي هي جزء من الثروة الحيوانية للبيئة، ذلك الموت الذي حصل بسبب ابتعاد القائم على رعاية تلك الحيوانات وأعني شخصية العجوز.

إنّ صيغة الحضور إلى البيئة الجديدة وردت بالفعل (استقدم): "فصار لا بدّ من استقدامها للعيش في منزل أحد الأبناء"[26]. ويعود أصل الفعل إلى الجذر الثلاثي (قدم) وأصبح مزيداً بثلاثة أحرف (الألف والسين والتاء). ومن معاني الزيادة في هذه الصيغة الطلب حقيقة أو مجازاً فـ "الطلب حقيقة كاستغفرت الله: أي طلبتُ مغفرته أو مجازاً كاستخرجت الذهب من المعدن، سُميت الممارسة في إخراجه والاجتهاد في الحصول عليه طلباً"[27]، ففعل الحضور إلى البيئة الجديدة لم يكن سهلاً لذلك جاءت الصيغة (استقدم) للإشارة الضمنية إلى المحاولات الكثيرة لغرض تغيير المكان بناء على رغبة الأبناء، وهي بذلك تشير ضمناً إلى تشبث العجوز ببيئتها ورفضها المغادرة. بعد رضوخ الشخصية الرئيسية لفعل الاستقدام إلى البيئة الجديدة انقطع ارتباطها الاجتماعي ببيئتها القديمة، والارتباط الاجتماعي بالمكان حسب بويل يمزج بين البشر وبين المكان في حياتهم ويصبح المكان شاهداً على الأحداث التي مرّت بهم ومشاركاً لهم، ومن ثمّ فإن المكان يُرى ويُسمع ويُشم ويُتخيّل[28]، وهو ما انعكس على الشخصية الرئيسية حينما ابتعدت عن مكانها، فأصبحت تقاوم من أجل استعادة المكان القديم، كأنه استعادة لحياتها الماضية وسعادتها، فخرجت إلى الشارع دون وجهة معينة فقط لتذهب وتعود إلى بيئتها وغنماتها التي أخبرتها إحدى العجائز أنها نفقت، وما كان من أولاد العجوز إلا أنهم قاموا بوضعها في غرفة معزولة ومكيّفة مع جلب كلّ الاحتياجات لها: "أحضرت لها زوجة ابنها أثواباً جديدة، وابنها أحضر لها نعالاً جديدة وابنتها أحضرت لها عبايا وشيلاً جديدة وزوجة ابنها الأخرى أحضرت لها عطوراً وبراقع جديدة" [29].

إلا أن فعل الرفض جاء مباشرة من العجوز، حيث يكشف هذا الرفض عن تمسّك العجوز بالماضي وتشبّثها ببيئتها المكانية السابقة وبما تحتويه من أشياء حيّة وغير حيّة: "رمت العجوز كلّ الأشياء الجديدة في صندوق الزبالة القريب واستعادت ثوبها المرقع ونعالها المتقطعة وراحت تخيطها وتلفّ عباءتها في صندوقها العتيق المليء برائحة الصدأ ورائحة الغنم ورائحة الشيبة والخيمة العتيقة"[30]، وهو ما أشار إليه بويل فالمكان يُرى ويُشَم، وهي حين عجزت عن شمّ المكان الأصلي جاءت بفعل يقرّب لها الرائحة بأن استبدلت المكان القديم/الخيمة بشيء آخر: صندوقها القديم الذي يرمز لكل حياتها السابقة فأصبحت ترى فيه المكان وتشمّ فيه رائحة المكان وتضع أشياءها في داخله كي تتعطّر برائحة المكان وكي تسمع العجوز صوت المكان وحواراته: "فقد صارت الخادمة ترفض النوم مع العجوز، فهي تتحدّث طوال الوقت حتى في نومها، تقول أشياء كثيرة تنادي على غنماتها وتتشاجر مع شيبتها وتنادي على صِبية صغار ليعودوا للخيمة قبل حلول الظلام"[31]، وهي بفعلها هذا خلقت في مكانها الجديد مكاناً في خيالها يماثل المكان القديم لتعود وتمارس حياتها كالسابق.

إنّ ما حصل مع الشخصية الرئيسية بسبب ابتعادها عن المكان الأصلي هو نوع من عدم التكيّف النفسي، ويدخل مصطلح التكيّف ضمن مصطلحات علم النفس ويشير المصطلح إلى "أنّ الكائن الحي يحاول أن يوائم بين نفسه والعالم الطبيعي الذي يعيش فيه محاولة منه من أجل البقاء"[32]. وما حصل مع شخصية العجوز كان محاولة في التكيّف ولكنّها عندما وجدت أنّ الأمر مستحيلٌ ولم تستطع التكيّف حاولت أن تجد عالماً محاكياً لعالمها القديم بالرائحة والألفاظ، فأصبح صندوقها القديم هو رمز للبيئة وللمكان الماديّ السابق بأكمله، عوّضها عن الحيز الجغرافي وأعطاها الشعور بالرائحة القديمة فضلاً عن استعادة مذاق طعامها القديم: "ماذا تأكل العجوز؟ خطر ببال الابن أن يسأل الخادمة في لحظة تجلي وقت الغداء. تأكل لبن يابس وخبز يخلّي في صندوق مال هي"[33].

تتحدّث الخادمة بلهجتها غير العربية ولكنها نقلت صورة طعم الأكل الذي تتناوله العجوز، فلكي تتكيّف الشخصية مع مذاق الطعام الجديد بدأت بوضعه في الصندوق القديم ليكتسب النكهة القديمة ولتتمكن من تقبّله، إنّ هذا الفعل يشير صراحة إلى عدم التكيّف الكامل مع البيئة الجديدة وإلى اللجوء لخلق بيئة تحاكي بيئتها القديمة رغبة في الوصول إلى تكيّف ما يمكّنها من البقاء على قيد الحياة.

3.5 الزمان: يعدّ الزمن عنصراً أساسياً من عناصر العمل القصصي، فهو الذي يمنح الأحداث الحيوية والطابع الإيقاعي ويعمل على إثراء المعنى وتوجيهه ليشير إلى معانٍ معينة، وهذا هو الزمن السردي الوظيفي. وأشار جيرار جينيت إلى أن دراسة الترتيب الزمني لحكاية ما تعني "مقارنة نظام ترتيب الأحداث أو المقاطع الزمنية في الخطاب السرديّ بنظام تتابع هذه الأحداث أو المقاطع الزمنية نفسها في القصة"[34]، وقد جاءت الأحداث في هذه القصّة متسلسلة من بداية مسار الأحداث لحظة وجود العجوز في بيئتها مروراً بحياتها الطبيعية مع زوجها وأولادها وحيواناتها مع التركيز على خصائص البيئة وانتهاء بموتها، تلك اللحظة التي جعلت أبناءها يسألون عن اسمها لأنها كانت تُنادَى بكنيتها.

ثم ما تلبث القصة أن تعود بالقارئ زمنياً إلى كيف كانت حياتها بشيء أكبر من التفصيل في البيئتين لكنّ لحظة موتها كانت نقطة وسطيّة يتمّ الانطلاق منها أحياناً بالرجوع إلى الماضي أو الانطلاق بها إلى الزمن الذي شكّل مستقبل الشخصية في البيئة الجديدة.

وقد تمكّن المنظّرون من ضبط أربع حالات أساسية لإيقاع السرد اعتماداً على العلاقات المختلفة التي تقيمها مدّة المقطع السرديّ الواحد بحجمه النصيّ وهي الحذف والمشهد والوقفة والخلاصة[35].

سأركز هنا على عنصر الحذف أو كما ترجمته سيزا قاسم بالثغرة وهو أقصى سرعة ممكنة يركّبها السرد وتتمثّل في تخطيّه للحظات حكائية بأكملها دون الإشارة لما حدث. وينقسم إلى نوعين: حذف محدّد وحذف غير محدّد. في الأول يشير الكاتب بعبارات موجزة جدّاً لحجم المدّة المخصومة على مستوى الحكاية[36]: "الشيبة مات منذ زمن فصار لا بدّ من استقدامها للعيش في منزل أحد الأبناء [37] ...
النوع الثاني، أي الحذف غير المحدد، ينتقل السارد فيه من فترة لأخرى دون أن يكلّف نفسه عناء تحديد حجم المدة الزمنية المتخطّاة[38]: "حين اشتدّ البرد رغبت في الانتقال لمنزل الابن الآخر ثم الآخر ثم الآخر ثم الأخرى ثم الأخرى. انتقلت بينهم كلّهم. بيوتهم باردة، فأرادت العودة لغنماتها لكنها كانت قد ماتت الواحدة تلو الأخرى"[39].

نجد هنا أن الزمن لم يكن لحظة قصيرة بل استغرق أياماً أو شهوراً وربّما أكثر ولكنه سار سريعاً على لسان السارد وبكلمات قليلة للإشارة إلى عدم وجود ملامح جذب في البيئة الجغرافية الجديدة عند العجوز فجاء السرد سريعاً يختصر مدة زمنية طويلة بسطر واحد في إشارة إلى عدم وجود ما هو مثير وجديد في الحياة الجديدة بل كانت عبارة عن عدم تكيف كامل مع المكان الجديد ومع الزمان.

4= فرضيات لورانس بويل للنص البيئي

يعدّ لورنس بويل من أشهر مؤسسي النقد البيئي وارتبط اسمه بدراسات عدّة عن الطبيعة والأدب. وقد وضع بويل مجموعة من السمات ليكون النص مؤهلاً للدراسة وفق النقد البيئي وهي:

1/ أن تكون البيئة غير البشرية موجودة ليس بوصفها أداة إطارية فقط بل هي حاضرة لتشير إلى أن التاريخ البشري متعلّق بالتاريخ الطبيعي.

2/ أن لا يُفهم من النص أنّ الاهتمامات البشرية هي الاهتمامات الشرعية الوحيدة في النص.

3/ أن تكون مسؤولية البشر تجاه البيئة هي جزء من توجهات النص الأخلاقية.

4/ أن يكون موجوداً في النص كحدّ أدنى إحساس في أنّ البيئة شيء متغيّر وليست ثابتة.[40]

النقطة الأولى في الفرضيّة تتجلّى في أنّ البيئة غير البشرية (الصحراء والخيمة والغنمات والشاة) لم تكن أداة إطارية فقط لحياة الشخصية الرئيسية بل كانت فضاءً مقصوداً أعطى السارد العليم فيه حرية لعقل القارئ أن يتصور مدى تعلّق العجوز مع عناصر بيئتها البشرية (الزوج والأولاد) وغير البشرية (الخيمة والخبزة وحليب الغنمات والصحراء)، وهذا الارتباط هو ارتباط تاريخي ينتمي إلى قاعدة التأثير والتأثر وظهر ذلك جليّاً بنفوق حيواناتها بعد ابتعادها عنهم وبموتها هي بعد إرغامها على ترك بيئتها.

النقطة الثانية تنطبق أيضاً على هذا النص بشقّين؛ الأول من خلال الشخصية الرئيسية إذ لم يكن اهتمامها بحيواناتها قائماً على تفضيل المصلحة الشخصية لها بل كانت "تعرفهم بالأسماء؛ بالألوان؛ وبالأشكال. هم أغلى من أبناء الدم"[41]. فالعلاقة النفعية غير موجودة في هذا الجزء بل تحولت إلى علاقة روحية ومساواة بين الإنسان وبيئته، وما عانته شخصية العجوز من آلام نفسية دليل عل شعورها بالبيئة ومكوناتها التي تجلّت بالمكان والحيوانات.

أما الشق الثاني فقد سلّط النص ضوءاً ناقداً على تصرفات طبقة أخرى من الناس لا تشعر بهذا الشعور وجسّدهم بفئة الأولاد الذين تغيّر ولاؤهم وانحازوا لتفضيل المصلحة الخاصة، فالنص ومن خلال تسليطه الضوء على اهتمامات الأولاد بالجانب النفعي فقط على حساب الطبيعة يمكن عدّه نصاً بيئياً من خلال نقده المبطّن لفعل اللا مبالاة واللا اهتمام بالعلاقة بين الإنسان وبيئته، هذا الأمر الذي أدّى في النهاية إلى موت الطرفين: العجوز وحيواناتها.

أما النقطة الثالثة فتتجسد من خلال المسؤولية الأخلاقية التي حملتها الشخصية الرئيسة تجاه بيئتها وأفعال التمرّد التي مارستها فقد حاولت الهروب والخروج من دون وجهة فقط كي تصل إلى بيئتها القديمة فضلاً عن قلقها على حيواناتها وتفكيرها الدائم بها يعطي القارئ توجهاً أخلاقياً تجاه البيئة من الشخصية الرئيسية، إذ فرض عليها هذا الالتزام نوعاً من الشعور بالمسؤولية وضرورة الوفاء لبيئتها.

أما النقطة الأخيرة حسب بويل فيمكن تطبيقها على النص من خلال الإحساس بأن البيئة متغيرة وليست بثابتة وأن فعل الإهمال يمكن أن يؤدي إلى تغيّر في موازين الطبيعة، فخروج العجوز القسري من بيئتها أدى إلى موت مجموعة من الكائنات. ولو تمّ تصوّر المشهد مع حالات عدة فإن هذا سيسهم في تغيّر بيئي سواء كان بزيادة أو بنقصان وهذا دليل على أن البيئة لا تبقى ثابتة بل هي في حالة تغيّـر حسب العوامل المؤثرة عليها.

إنّ فعل التماهي مع البيئة جاء بشكل واضح في القصة من خلال خلق لحظة الحبّ الأبدي بين الشخصية وبيئتها، ذلك الحب الذي تسبب بإنهاء حياة الطرفين بعد ابتعادهما عن بعضهما، فثنائية الحياة والموت كانت واضحة في القصة ويمكن تتبّعها من حياة طبيعية قائمة على علاقة بين الإنسان وبيئته فاستطاع الإنسان أن يحيا ويكون سعيداً ما دام موجوداً في بيئته، وكذلك البيئة التي بادلت الإنسان هذا الحب ووفرت له المشاعر والعلاقة الحسية بينه وبين الكائنات الموجودة فيها، ثم ما لبث أن ظهر فعل الموت للطرفين بشكل تدريجي بعد أن أُنتزعَ الإنسان من بيئته (رحيل العجوز إلى المدينة) فجاء الموت بسبب الإهمال وفقدان التواصل بينهما ما لبث أن جعل الشخصية/الإنسان يفقد قدرته على التواصل مع الآخرين ويحلم بالرجوع إلى المكان الأصلي الذي يجد فيه صوته. وكانت هذه بداية التهاوي باتجاه الموت الحقيقي للطرفين، فقد ماتت الكائنات وأُهمل المكان في إشارة ضمنية إلى أنه أصبح خالياً من الإنسان والحيوان. وبالتزامن مع موت الكائنات ماتت الشخصية الرئيسية أيضاً موتاً حقيقيّاً.

5= توصّل البحث إلى النقاط الآتية:

أظهر النص وعياً بيئياً عند الشخصية الرئيسية من خلال تمسكها ببيئتها رغم قساوتها.

تضمن النص شعوراً بالمسؤولية تجاه البيئة وخاصة تجاه الحيوان الذي يعدّ مشاركاً للإنسان في الحياة.

جاءت ثيمة الموت لتُظهر أنّ الإنسان يتأثر ببيئته مثلما تتأثر البيئة بأفعال الإنسان، فالبطلة ماتت كمداً وحزناً مثلما مات الحيوان بسبب الإهمال والإبعاد القسري لمن كان يرعاه.

يمكن قراءة النص وفق النظرة الأميركية التي اهتمت بالبيئة، ويمكن تلمس الجانب التهديدي الموجود في الدراسات الخضراء البريطانية من خلال موت الكائنات وانتهاء بموت العجوز.

وفقاً لنظرية لورانس بويل فقد كانت البيئة حاضرة للإشارة إلى أن الإنسان مرتبط تاريخياً ببيئته.

لم تكن الاهتمامات البشرية هي الحاضرة في النص بل بالعكس، إذ دفعت الشخصية الرئيسية حياتها ثمناً بعد ابتعادها عن بيئتها.

اهتمامات الشخصية الرئيسية وتمردها تشير إلى توجهات أخلاقية تجاه البيئة.

البيئة في النص ليست فضاءً جامداً وهي في حالة تغيّر تأثراً بالفعل الإنساني.

= = =

الهوامش:

[1] مريم الساعدي، مريم والحظ السعيد، قصص قصيرة، ط1، (القاهرة، دار ملامح للنشر، 2008)، ص 85.

[2] ينظر: بيبا مارلاند، مقدمة في النقد البيئي ضمن كتاب: النقد البيئي مقدمات، مقاربات، تطبيقات، إعداد وتر: نجاح الجبيلي، ط1 (البصرة، العراق، دار شهريار للنشر والتوزيع، 2021) ص 9.

[3] ينظر: جيليكا توشيتش، النقد البيئي دراسة بينية في الأدب والبيئة، تر: سناء عبد العزيز، مجلة فصول، (مصر، الهيئة المصرية العامة للكتاب، ع102، شتاء 2018) ص 328.

[4] ينظر: وداد نوفل، النقد البيئي الإيكولوجي بين التأصيل التأسيسي والمفاهيمي والطرح التطبيقي، رواية القندس أنموذجا، وداد نوفل، (مصر، مؤسسة حورس الدولية، 2022)، ص 10-11

[5] ينظر: زهيدة درويش جبور، الشعر العربي المعاصر من منظور إيكولوجي، ط1 (لبنان، جروس برّس ناشرون، 2022)، ص 13-14

[6] معجب العدواني، مدخل إلى النقد البيئي ضمن كتاب: النقد البيئي مفاهيم وتطبيقات، تحرير: أبو المعاطي الرمادي ومعجب العدواني، ط1 (الشارقة، الإمارات العربية المتحدة، مؤسسة الانتشار العربي، 2022)، ص 13

[7] ينظر: بيبا مارلاند ص 12

[8] ينظر: بيبا مارلاند ص 12-13

[9] عائشة جمعة الشامسي، الشعر الإماراتي في ضوء النقد الأدبي البيئي، (الشارقة، الإمارات العربية المتحدة، دائرة الثقافة)، 2021، ص 5

[10] حسين مجيد حسين، أنسنة المكان في رواية هولير حبيبتي لعبد الباقي يوسف، مجلة قه لاي زانست العلمية، (أربيل، العراق، الجامعة اللبنانية الفرنسية، مج3، ع4، خريف 2018) ص 702

[11] ينظر: عبد المالك أشهبون، عتبات الكتابة في الرواية العربية، ط1 (سورية، دار الحوار للنشر والتوزيع، 2009)، ص 39-40

[12] لسان العرب، ابن منظور، لسان العرب، مادة عجز، مج5 (بيروت، دار صادر، د.ت)، ص 372.

[13] مريم الساعدي، ص 86

[14] مريم الساعدي، ص 87

[15] ينظر: عز الدين إسماعيل، الأدب وفنونه، دراسة ونقد، (القاهرة، دار الفكر العربي، 2013)، ص 108

[16] مريم الساعدي، ص 86

[17] مريم الساعدي، ص 88

[18] مريم الساعدي، ص 88

[19] يان مانفريد، علم السرد مدخل إلى نظرية السرد، تر: أماني أبو رحمة، ط1 (دمشق، سورية، دار نينوى، 2011)، ص 30

[20] مريم الساعدي، ص 85

[21] مريم الساعدي، ص 88

[22] مريم الساعدي، ص 89

[23] ينظر: وداد نوفل، مرجع سابق، ص 40

[24] ينظر: وداد نوفل، مرجع سابق، ص 41

[25] ينظر: وداد نوفل، مرجع سابق، ص 43

[26] مريم الساعدي، ص 87

[27] أحمد الحملاوي، شذا العرف في فن الصرف، ط1 (بيروت، دار الفكر العربي، 1999)، ص 27

[28] ينظر: وداد نوفل، مرجع سابق، ص 41

[29] مريم الساعدي، ص 89

[30] مريم الساعدي، ص 89

[31] مريم الساعدي، ص 90-91

[32] مصطفى فهمي، التكيّف النفسي، (مصر، دار مصر للطباعة، 1978)، ص 9

[33] مريم الساعدي، ص 90

[34] جيرار جينيت، خطاب الحكاية بحث في المنهج، تر: محمد معتصم وعبد الجليل الأزدي وعمر حلي، ط2 (مصر، المشروع القومي للترجمة، 1997)، ص 47

[35] ينظر: عبد العالي بو طيب، إشكالية الزمن في النص السردي، مجلة فصول، (مصر، الهيئة المصرية العامة للكتاب، مج12، ع2 صيف 1993)، ص 137

[36] ينظر: عبد العالي بو طيب، ص 138.

[37] مريم الساعدي، ص 87

[38] ينظر: عبد العالي بو طيب، ص 138.

[39] مريم الساعدي، ص 88

[40] Buell, L. (1995). The environmental imagination: Thoreau, nature writing and the formation of American culture. Cambridge, Mass. Belknap Press of Harvard Univ. P. 7-8.

[41] مريم الساعدي، ص 86

::

المصادر والمراجع:

إسماعيل، عز الدين. الأدب وفنونه، دراسة ونقد. القاهرة: دار الفكر العربي، 2013.

أشهبون، عبد المالك، عتبات الكتابة في الرواية العربية. سورية: دار الحوار للنشر والتوزيع، 2009.

توشيتش، جيليكا، النقد البيئي دراسة بينيّة في الأدب والبيئة، تر: سناء عبد العزيز. مجلة فصول. مصر: الهيئة المصرية العامة للكتاب، ع102، شتاء 2018.

جينيت، جيرار. خطاب الحكاية بحث في المنهج. تر: محمد معتصم وعبد الجليل الأزدي وعمر حلي. مصر: المشروع القومي للترجمة، 1997.

حسين، مجيد حسين، أنسنة المكان في رواية هولير حبيبتي لعبد الباقي يوسف، مجلة قه لاي زانست العلمية. العراق: الجامعة اللبنانية الفرنسية، مج3، ع4، خريف 2018.

الحملاوي، أحمد. شذا العرف في فن الصرف. بيروت: دار الفكر العربي، 1999.

درويش جبور، زهيدة. الشعر العربي المعاصر من منظور إيكولوجي. لبنان: جروس برّس ناشرون، 2022.

الساعدي، مريم، مريم والحظ السعيد، قصص قصيرة، القاهرة: دار ملامح للنشر، 2008.

الشامسي، عائشة، الشعر الإماراتي في ضوء النقد الأدبي البيئي. الشارقة، الإمارات العربية المتحدة، دائرة الثقافة، 2021.

بو طيب، عبد العالي. إشكالية الزمن في النص السردي، مجلة فصول. مصر: الهيئة المصرية العامة للكتاب، مج12، ع2 صيف 1993.

فهمي، مصطفى. التكيّف النفسي. مصر: دار مصر للطباعة، 1978.

مارلاند، بيبا. مقدمة في النقد البيئي ضمن كتاب: النقد البيئي مقدمات، مقاربات، تطبيقات، إعداد وتر: نجاح الجبيلي. البصرة، العراق: دار شهريار للنشر والتوزيع، 2021.

معجب العدواني، معجب، وأبو المعاطي الرمادي. النقد البيئي مفاهيم وتطبيقات تحرير. الشارقة، الإمارات العربية المتحدة: مؤسسة الانتشار العربي، 2022.

ابن منظور. لسان العرب. مج5. بيروت: دار صادر، د.ت.

نوفل، وداد. النقد البيئي الإيكولوجي بين التأصيل التأسيسي والمفاهيمي والطرح التطبيقي، رواية القندس أنموذجا. مصر: مؤسسة حورس الدولية، 2022.

يان مانفريد. علم السرد مدخل إلى نظرية السرد. تر: أماني أبو رحمة. دمشق، سورية: دار نينوى، 2011.

Buell, L. (1995). The environmental imagination: Thoreau, nature writing and the formation of American culture. Cambridge, Mass. Belknap Press of Harvard Univ.